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La liste des sociétés de production

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liste des societes de prod

1). Sociétés de production de longs métrages

• 24 25 Production

• Action Cote d'Azur Production

• ADR Productions

• Agat Films & Cie

• ALTA LOMA Films

• Ancora Films

• ARP Selection

• Atlan Films

• Bear Team Production

• Ce qui me meut

• Chez Wam

• Cine Nomine

• Diaphana Production

• Doc & Corp Film Productions

• EuropaCorp

• Fechner Productions et Films Christian Fechner

• Fidélité Films

• Folimage

• Les Films Alain Sarde

• Les Films du Kiosque

• Les Films Pelléas

• Flach Film

• Gaumont

• Galaté

• Gemini films

• Les Gueux de Terre à Terre

• Little Bear Production

• Koumrane Productions

• Maïa Films

• Mandarin Film

• Matador films

• MK2

• Mon Voisin Productions

• Orly Films

• Pathé Renn Productions

• La Petite Reine

• Pyramide production

• Renn Productions

• RGfilms

• Rhône-Alpes Cinéma

• SFP

• Le Studio d'imagination

• Téléma

• Thelma Films

• Toggle Productions

• UGC Images

• Vertigo Productions

• Why Not Productions

 

 




 

Le financement

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financement production Les modalités de financement dans la production sont organisées par les banques publiques et privées, les chaines de TV publiques et privées, les SOFICA et les sociétés de distribution.


Sous l’autorité du Ministère de la Culture et de la Communication et par l’intermédiaire du C.N.C (Centre National de la Cinématographie), l’Etat intervient pour soutenir le cinéma et les productions audiovisuelles depuis 50 ans. Il s’agit-là d’une spécificité propre à la France. Celle-ci demeure à ce titre un  acteur majeur dans les disciplines de la télévision et le cinéma.

Il existe plusieurs types de soutiens financiers :

v Les aides nationales proposées par le CNC

v Les aides territoriales (conseils régionaux, conseils généraux) : les DRAC (Direction Régionale des Affaires Culturelles), Agence Rhône-Alpes de Services aux Entreprises Culturel

v Il existe également d’autres organismes publics tels que :


- PROCIREP (Ecriture, réécriture, pré-production, production)


- Fondation d'entreprise GAN pour le cinéma (Production et distribution
de premiers films)

v L’Etat a également mis en place le système des SOFICA, permettant aux particuliers d’intervenir aussi dans le financement des films moyennant des réductions de leur impôt.

Il est à noter que le producteur peut, lors de la constitution de son budget et de son financement, compter sur deux autres types d’acteurs relevant du secteur privé, à savoir les chaînes de télévision et les sociétés de distribution, qui peuvent pré-acheter le projet audiovisuel. Plusieurs grands marchés de l’audiovisuel sont ainsi organisés chaque année pour permettre aux uns et aux autres de se rencontrer.

Concentrons nous sur les aides majoritaires, les aides nationales du CNC et les SOFICA.

a) Aides et subventions du CNC permettant le financement d’un budget de production

1 / L’agrément des investisseurs et l’agrément de production

Les films de long métrage français ou réalisés en coproduction internationale sont, dès lors qu'ils remplissent les conditions fixées par la réglementation, générateurs de soutien financier du fait de leur exploitation commerciale en salles, de leur diffusion sur une chaîne de TV et / ou de leur exploitation vidéo destinée à l'usage privé du public.


Pour déclencher le calcul du soutien automatique, le film doit être titulaire d'un agrément de production, délivré par la Présidente du CNC. Les sommes calculées peuvent être mobilisées par les producteurs pour investir dans de nouvelles œuvres cinématographiques.


Deux étapes ponctuent la production d'un film pour son admission au bénéfice du soutien financier :

 

  • d'une part, l'agrément des investissements, qui est obligatoire ou facultatif selon la nature des financements auxquels il est fait appel. La commission d'agrément est informée des demandes d'agréments des investissements déposés au CNC.

 

  • d'autre part, l'agrément de production, qui est obligatoire pour tous les films et qui intervient après que le film a été réalisé. La commission d'agrément est saisie pour avis des demandes d'agréments de production et vérifie que les conditions de réalisation des films sont conformes aux règles prévues pour bénéficier du soutien financier.

Dire qu'un film est éligible au bénéfice du soutien financier signifie à la fois que ce film générera du soutien lors de son exploitation en salle, à la télévision et en vidéo, et que le producteur pourra investir du soutien pour le financer. Les critères d'éligibilité concernent l'entreprise de production, les studios de prises de vues, les laboratoires, le barème européen et le barème du soutien financier. Ces critères valent aussi bien pour la génération du soutien que pour l'investissement dans la production de nouveaux films de long métrage.

2 / Les avances sur recette

Créée en 1960, l'avance sur recettes a pour objectif de favoriser le renouvellement de la création en encourageant la réalisation des premiers films et de soutenir un cinéma indépendant, audacieux au regard des normes du marché et qui ne peut sans aide publique trouver son équilibre financier.

L'attribution des avances sur recettes est décidée par la Présidente du CNC après avis d'une commission composée de personnalités reconnues de la profession.

ü  Critères d’éligibilité


Les avances sur recette peuvent être demandées :

 

  • soit directement par les auteurs du scénario ou par les réalisateurs des films en projets à condition qu'ils aient la nationalité française ou celle d'un État membre de l'Union Européenne, ou qu'ils aient la qualité de résidents étrangers.
  • soit par les sociétés de production de films de long métrage.


Les avances après réalisation doivent être demandées par les sociétés de production de films de long métrage.

Le demandeur doit présenter un contrat de distribution du film en salles inscrit au Registre public de la cinématographie et de l'audiovisuel.

Si le film n'a pu bénéficier de l'agrément des investissements, il doit avoir été produit dans des conditions telles que les principales règles nécessaires à l'obtention de l'agrément aient été respectées.

Les demandes sont examinées, après projection des films en copie standard, par le troisième collège.

 

ü  L'entreprise de production déléguée


L’ensemble de ces démarches de financement incombe au producteur délégué.


Le producteur délégué voit ses droits définis dans le domaine de la répartition du soutien : il a droit au minimum à 25 % du soutien généré par l'œuvre.


Le producteur délégué est reconnu comme maître d'œuvre de la procédure d'agrément : seule l'entreprise de production déléguée peut présenter la demande d'agrément.

ü  Un barème fixe le niveau d'accès au soutien


L'accès au soutien est fixé par le nombre de points obtenu sur un barème de 100 points, qui sont répartis entre les différents éléments artistiques et techniques d'un film.
Le barème s'applique quelle que soit la nature du financement du film : production 100 % française ou coproduction internationale. Le système de points permet aux producteurs de calculer le montant de soutien accessible.


Le soutien peut être investi sur tous les films, qu'ils soient 100 % français ou coproduits avec l'étranger, et quelle que soit la langue de tournage.

3 / La procédure de l'agrément

v L'exploitation en salles


Le soutien financier est calculé, pour les films titulaires de l'agrément de production, par application d'un taux au produit de la taxe spéciale sur le prix des places de cinéma. Ce taux est actuellement de :

  • 105% jusqu'à 500 000 entrées
  • 90% de 500 000 à 5 000 000 d'entrées
  • de 40% au-delà de 5 000 000 d'entrées

 

Le délai de génération est de cinq ans à compter de la date de la première projection publique du film concerné.

 

v La diffusion télévisuelle


La diffusion d'un film titulaire d'un agrément de production par un service de télévision soumis à la taxe audiovisuelle est génératrice de soutien financier.
Lorsque le film est diffusé sur un service de télévision distribué par câble ou par satellite, la diffusion n'est prise en compte que si le service dessert un nombre de foyers abonnés au moins égal à 100 000 (cette condition concernant le nombre d'abonnés n'est pas requise quand le film est diffusé sur un service de télévision pratiquant le paiement à la séance).


Le soutien, dit " soutien antenne ", est calculé par application de taux aux sommes H.T. versées par les services de télévision en exécution des contrats de cession des droits de télédiffusion.

Ce taux est actuellement fixé à 10% du prix d'acquisition versé par les services de télévision jusqu'à un plafond de 305 000 € hors taxes.

Le délai de génération est de huit ans à compter de la première projection publique du film.

 

v L'exploitation vidéo


Les ventes et / ou locations de vidéogrammes destinés à l'usage privé du public d'un film titulaire de l'agrément de production donnent lieu au calcul de soutien financier au profit des producteurs du film.


Le soutien financier est calculé par application de taux au montant du chiffre d'affaires déclaré par les entreprises d'édition vidéo. Ce taux est actuellement fixé à 4,5%.
Le délai de génération est fixé à six ans à compter de la date de la première projection publique du film.

Les sommes qui sont ainsi calculées à raison de l'exploitation en salle, de la diffusion télévisuelle, de l'exploitation en vidéo des films de long métrage qui ont obtenu un agrément de production sont pondérées par des coefficients fixés en fonction des conditions artistiques et techniques de réalisation des films : le barème du soutien financier (100 points) permet de déterminer le niveau de soutien financier auquel ont droit les producteurs.


4 / L'utilisation du soutien financier automatique


Le soutien financier a vocation à être réinvesti dans la production de nouveaux films de long métrage, quelle que soit la langue de tournage du film. Il peut également être réinvesti dans la préparation de la réalisation des films de long métrage ou la production de films de court métrage.


Toutefois, le soutien financier ne peut être réinvesti que si les créanciers privilégiés des films antérieurs ont été réglés. Le code de l'industrie cinématographique définit les personnes ou organismes qui ont la qualité de créanciers privilégiés et précise l'ordre de règlement des créances.


Les entreprises de production doivent respecter un délai pour investir les sommes inscrites sur leurs comptes. Ce délai est fixé cinq ans à compter du 1er janvier de l'année suivant celle au cours de laquelle elles ont été calculées. À l'expiration de ce délai, les entreprises de production sont déchues de la faculté d'investir ces sommes.

 

5 / Le crédit d’impôt

La loi de finances pour 2004 (n° 2003-1311 du 30 décembre 2003, article 88) a mis en place un crédit d’impôt au bénéfice des producteurs délégués, au titre de dépenses effectuées en France pour la production de films ayant accès au soutien automatique à la production de films de long métrage.

Ce crédit d’impôt se traduit par une baisse de l’impôt sur les sociétés ou par le versement de la différence entre le montant de l’impôt sur les sociétés et celui du crédit d’impôt calculé si ce dernier est plus élevé.


Le décret du 20 mars 2006 (n° 2006-325) fixe les conditions d’éligibilité des films au crédit d’impôt.

Le décret du 20 mars 2006 (n° 2006-317) précise quelles dépenses sont prises en compte pour le calcul du crédit d’impôt.

ü  Bénéficiaires du crédit d’impôt

Le ou les producteurs délégués (deux sociétés au maximum) tels qu’ils sont définis par la réglementation de l’agrément (article 6, 5° du décret du 24 février 1999).

Un coproducteur délégué ne prenant pas en charge des dépenses ne peut donc pas bénéficier du crédit d’impôt.

Le bénéfice du crédit d'impôt est subordonné au respect, par les entreprises de production déléguées, de la législation sociale. Il ne peut notamment être accordé aux entreprises qui ont recours à des contrats de travail visés au 3° de l'article L. 122-1-1 du code du travail (contrats à durée déterminée) afin de pourvoir à des emplois qui ne sont pas directement liés à la production d'une œuvre déterminée.

 

ü  Films éligibles au crédit d’impôt


Sont éligibles au crédit d’impôt les œuvres cinématographiques remplissant les conditions pour avoir accès au soutien financier automatique à la production.

Par ailleurs, ces films doivent :

 

  • être réalisés intégralement ou principalement en version originale en langue française ou dans une langue régionale en usage en France.
    Cette règle ne s'applique pas aux œuvres cinématographiques de fiction tirées d'un opéra réalisées dans la langue originale du livret ou pour les œuvres documentaires réalisées dans une langue justifiée par le sujet traité

 

  • être réalisés principalement sur le territoire français

ü  Dépenses prises en compte pour le calcul du crédit d’impôt :


Le décret du 20 mars 2006 précise les dépenses éligibles.


Il s’agit, par grands postes :


1. Des rémunérations et charges sociales afférentes des auteurs énumérés à l'article L.113-7 du code de la propriété intellectuelle


2. Des rémunérations et charges sociales afférentes des artistes interprètes assurant les rôles principaux (présence à l'écran pour au moins la moitié des scènes) et les rôles secondaires (au moins quatre cachets). Les rémunérations sont plafonnées à la rémunération minimale prévue par les conventions et accords collectifs conclus entre les organisations de salariés et d'employeurs de la profession


3. Des salaires et charges sociales afférentes des techniciens, y compris le réalisateur, et ouvriers engagés par le producteur délégué pour la production du film et pour lesquels les cotisations sociales sont acquittées auprès des organismes compétents

4. Des dépenses liées :

 

  1. au tournage, pour les films de fiction et les documentaires :

 

  • utilisation de studios de prises de vue (y compris la construction de décors)
  • effets spéciaux de tournage
  • costumes, coiffure et maquillage
  • matériel technique nécessaire au tournage

 

  1. à la fabrication des films d’animation :

 

  • dépenses liées au recours à des prestataires spécialisés dans les travaux de préparation et de fabrication de l’animation
  • dépenses de matériels techniques nécessaires à la mise en images


5. Des dépenses de post production, y compris les effets spéciaux


6. Des dépenses de pellicules et autres supports d’images et de laboratoire


Les prestataires doivent être établis en France et y effectuer personnellement ces prestations.

 

ü  Calcul du crédit d’impôt :


Le crédit d’impôt est égal à 20 % du montant total des dépenses éligibles qui ne peuvent représenter plus de 80 % du budget de production et, en cas de coproduction internationale, plus de 80 % de la part française.


Son montant est plafonné à 1 000 000 €


Les subventions publiques non remboursables directement affectées aux dépenses prises en compte pour le calcul du crédit d’impôt sont déduites de l’assiette de calcul.

Il s’agit notamment :

 

  • du soutien financier investi par le producteur délégué
  • de l’aide aux nouvelles technologies
  • des aides non remboursables accordées par les collectivités locales


Le montant de ces subventions qui doit être déduit des bases de calcul du crédit d'impôt est déterminé en faisant l'application d'un prorata calculé de la manière suivante :

montant des dépenses éligibles engagées au titre de la production du film / montant total des dépenses engagées au titre de la production du film


Le crédit d’impôt est imputé sur l’impôt sur les sociétés dû pour l’exercice fiscal au cours duquel les dépenses prises en compte sont exposées (c’est-à-dire au cours duquel les factures et fiches de paye correspondantes sont établies).


Pour des dépenses exposées au cours d’un exercice fiscal N, le montant du crédit d’impôt, sous forme de déduction fiscale ou d’excédent se traduisant par une créance sur l’Etat, n’est connu qu’au cours de l’exercice N+1.


L’éventuel excédent de crédit d’impôt ne peut être mobilisé qu’au moyen d’une cession « Dailly ».

 

  1. a) Les SOFICA, un dispositif original de financement du cinéma et de l’audiovisuel

 

Les Sociétés de financement de l’industrie cinématographique et de l’audiovisuel (SOFICA) ont été créées par la loi du 11 juillet 1985. Elles constituent des sociétés d’investissement destinées à la collecte de fonds privés consacrés exclusivement au financement de la production cinématographique et audiovisuelle. Les SOFICA sont créées soit à l’initiative de professionnels du cinéma et de l’audiovisuel, soit à celle d’opérateurs du secteur bancaire et financier.

ü  Une collecte de fonds privés destinés au financement de la production cinématographique et audiovisuelle

Les particuliers ayant souscrit des parts de SOFICA peuvent bénéficier d’une réduction plafonnée d’impôt1 sur le revenu de 40 % du montant souscrit à condition de conserver leurs parts 5 ans pour les SOFICA dites « non garanties » et 8 ans pour les SOFICA dites « garanties ». Les SOFICA « garanties » assurent au souscripteur un pourcentage minimal (85% actuellement) de récupération du montant investi in fine.

La réduction d’impôt est majorée à 48% si la SOFICA investit 10% de sa collecte dès la première année dans le capital de sociétés de production afin de les inciter à participer au développement de leurs projets de films.

Cette réduction d’impôt est plafonnée à 25% du revenu net global et 18 000 €. Elle représente donc au maximum 7 200 € (taux à 40%) ou 8 460 € (taux majoré à 48%) par foyer fiscal.

 

ü  Les règles de fonctionnement

Les SOFICA sont un instrument de financement du cinéma et de l’audiovisuel, elles ne sont pas coproductrices du projet audiovisuel soutenu.

En contrepartie de leurs interventions, elles bénéficient de droits à recettes sur les différents supports d’exploitation de l’œuvre dans laquelle elles investissent. Si l’œuvre génère des recettes au-delà de la phase de récupération par la SOFICA de son investissement initial, alors celle-ci se positionnera sur un couloir de recettes résiduel appelé bonus.

 

Les investissements peuvent prendre l’une des deux formes suivantes :

 

-       soit de souscriptions au capital de sociétés ayant pour activité exclusive la réalisation d’œuvres cinématographiques ou audiovisuelles agréées

-       soit de versements en numéraire réalisés par contrats d’association à la production d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles contrôlés par le CNC (service de l’agrément de la Direction du Cinéma et Direction de l’Audiovisuel). C’est le mode d’intervention le plus fréquent

 

Ces investissements ne peuvent excéder 50% de la part européenne d’une même œuvre. Les contrats doivent être signés et les versements effectués avant le début des prises de vues. Les contrats doivent être déposés au Registre public de la cinématographie et de l’audiovisuel (RPCA) dans les 15 jours suivant leur signature.

 

Les SOFICA doivent investir dans des films en langue française. Elles peuvent néanmoins investir, dans la limite de 20 % de leur financement annuel, dans les œuvres de coproduction réalisées dans la langue d’un pays coproducteur majoritaire de l’Union Européenne.

 

90 % des fonds collectés doivent être investis dans les 12 mois suivant la libération du capital social de la SOFICA (consécutive à la création de la société agréée par la DGFIP). Les 10% restant peuvent être placés dans un compte bancaire rémunéré. Le produit de ses placements peut être utilisé par la SOFICA pour financer ses frais de fonctionnement.

 

En définitive, le producteur français dispose d’un large panel d’acteurs pour constituer son financement et donc remplir sa mission.

Conclusion

Les producteurs se rémunèrent en dernier lors de l’exploitation d’un film par le système dit de remontée des recettes. Lorsque le film est terminé, le producteur passe le relai au distributeur qui prend en charge le marketing et la sortie physique du film, en collaboration et négociation avec les exploitants.

Les exploitants se rémunèrent les premiers, directement sur les recettes générées par la sortie d’un film, autrement dit par les recettes générées par le nombre d’entrées. L’exploitant se rembourse ses frais de sortie du film et prend sa commission (environ 25%). Puis le reste des recettes est remonté au distributeur, qui de même se rembourse ses frais de distribution et prend sa commission. Le reste des recettes est enfin remonté au producteur, qui rémunère alors l’ensemble de ses équipes (poste le plus important dans le financement), paye les charges sociales, se rembourse sur ses frais, et, s’il reste quelque chose, se rémunère.

Le métier de producteur est donc périlleux et peu de producteurs en vivent bien. La crise a ainsi causé la liquidation de nombreuses sociétés de production. La cause réside principalement dans le fait que l’industrie de l’audiovisuel repose sur le principe du « star system », 80% des recettes étant générées par 20% des films produits et distribués. Un petit nombre de producteurs vivent bien, remboursent intégralement leurs frais et font des marges suffisantes pour envisager l’avenir et donc la production d’autres films avec sérénité. Pour la grande majorité des producteurs, les marges sont quasiment nulles. D’où l’importance fondamentale du système instauré par le CNC, les aides et subventions constituent in fine le financement d’un film.

Produire c’est créer et c’est une activité fascinante que d’accompagner et permettre la création d’une œuvre audiovisuelle bien que se risque soit intrinsèque à cette activité.

 

 

La législation applicable

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legislation production Il s'agit d'étudier les Lois, Réglements, Directives ainsi que la legislation applicable en matière de fiscalité, qui forment le cadre juridique de la Production Audiovisuelle en France.

a) En amont : créer sa boîte de production

Quelle forme juridique choisir ?


La société à responsabilité limitée (SARL) est la forme juridique la  plus adéquate et donc la plus répandue dans le secteur de la production audiovisuelle. Elle nécessite la constitution d’un capital de départ et de deux associés au minimum. Elle permet surtout d’obtenir la carte de producteur délivrée par le CNC, et donc de postuler aux différentes aides financières d’état (voir IV).


Il est également possible de constituer une association à but non lucratif, ce qui présente l’avantage de ne pas nécessiter de capital de départ. Il sera par contre impossible d’obtenir la carte de producteur. Il faudra alors s’associer (sous forme de coproduction) à une société de production titulaire de la carte de producteur pour bénéficier des aides à la production audiovisuelle.

Principales démarches pour la création d’une SARL

  • Choix des actionnaires et gérants
  • Définition de l’objet de la société
  • Le Centre de Formalités des Entreprises (CFE) délivre un dossier comprenant notamment la liste des pièces requises pour l’immatriculation de la société (www.cfe.ccip.fr)
  • Domicilier la société
  • Choisir une dénomination sociale : il est conseillé de s’assurer auprès de l’Inpi (Institut national de la propriété industrielle) que le nom choisi n’est pas déjà utilisé par une autre entreprise
  • Rédiger les statuts (décrire l’objet de la société, l’évaluation des apports en nature, le choix du gérant, le nom des associés, le mode de répartition des bénéfices, etc.). Ces statuts devront être enregistrés auprès du centre des impôts du siège de la société
  • Choix de l’adresse / siège social
  • Réunir le capital social : minimum de 7 500 euros pour produire des courts métrages, 45 000 euros pour les longs métrages. Une partie de ce capital peut être constituée grâce à des apports en « nature » ou en « industrie » (par exemple un scénario, du matériel de tournage ou de post production, etc.). Les fonds constituant les apports en espèces devront être déposés sur un compte bloqué
  • Ouverture d’un compte bancaire
  • Publier un avis de constitution dans un journal d’annonces légales
  • Déposer le dossier complet auprès du CFE qui va les transmettre auprès des différents organismes concernés par la création de la société, notamment en vue de son immatriculation au registre du commerce et des sociétés. Un extrait Kbis sera alors délivré
  • Contacter le service des professions du CNC qui délivrera la carte professionnelle de producteur

A ce stade, la société de production est créé, il est lors possible de postuler aux différentes aides et subventions proposées par le CNC, autrement dit, de rassembler le financement nécessaire à la productions d’œuvres audiovisuelles, ce qui est en sommes l’essence même du métier de producteur et la fonction de toute boîte de production !

A noter : il existe des aides pour la création d’une société de production, outre les possibilités de financement proposées par les banques, comme dans tous les domaines.

Par exemple : Défis Jeunes (créée en 1987 par le Ministère de la Jeunesse et des Sports) propose une aide financière à la réalisation d’un projet, une aide pour la création d’une société de production.

b) En aval, une situation extrême et néanmoins courante : la liquidation des sociétés de production

La problématique

Dans le cadre d'un contrat de production, il existe une règle de principe de présomption de cession des droits d'exploitation de l'œuvre audiovisuelle, de la part des différents auteurs (réalisateur, scénariste, équipe technique -sauf compositeur de musique originale) au profit du producteur (L. 132-24 CPI)Le producteur bénéficie ainsi de plein droit de toutes les prérogatives nécessaires à l’exploitation normale de l’œuvre. Ce pouvoir de négociation (de l’exploitation salle, télévision, vidéo, VOD) s’effectue donc de façon unilatérale, le producteur n’ayant pas besoin de requérir l’accord de chaque auteur.

Cette règle a pour finalité de faciliter l'exploitation de l’œuvre.

La faillite du producteur, cas pathologique dans cette profession à haut risque que constitue la production, pose la question de la continuation de l'exploitation de l'œuvre: qui peut en décider en l'absence de producteur? Que se passe-t-il du point de vue des auteurs, mais aussi des coproducteurs?

La règle de principe dans le cadre d’une liquidation de producteur est que les droits patrimoniaux initialement cédés au producteur reviennent automatiquement aux différents auteurs (Civ.1ère 20.03.2001). Pour continuer l'exploitation, il s'agit dès lors d'obtenir l'accord de l'ensemble des auteurs de l'œuvre, nombreux dans le domaine de l'audiovisuel.

A l’évidence, ceci constitue un frein à la continuation de l'exploitation. C’est la raison pour laquelle, dans le cadre du droit des procédures collectives, tout est mis en œuvre pour retarder le moment de la récupération des droits patrimoniaux par les différents auteurs.

En effet, tout est fait pour optimiser les chances de survie de l'entreprise, et donc de la continuation de l'exploitation. Les procédures collectives, destinées, comme leur nom l’indique, à rassembler les créanciers autour du débiteur insolvable, afin d’être payés, dans la mesure du possible, ont désormais pour objet de sauver l’entreprise, au nom de l’emploi, quitte à sacrifier une partie des droits de ceux qui l’ont aidée pendant les années passées. L’auteur, en particulier, créancier à des titres divers de l’entreprise faisant l’objet d’une procédure de sauvegarde, de redressement ou de liquidation, va devoir subir la loi commune.

Cependant, les auteurs ont un droit de résiliation: ils peuvent décider de rompre le contrat initial de production, et décider qu'il n'y aura plus d'exploitation.

Mais le droit des procédures collectives, qui lutte pour la survie de l'entreprise, accorde aussi un droit de préemption aux coproducteurs éventuels.

Il existe donc un conflit potentiel entre le droit de résiliation des auteurs, et le droit de priorité des coproducteurs.

L’ensemble des réflexions qui suivent s’appuie principalement sur l’article L 132-30 du code la propriété intellectuelle :

Art. L. 132-30. « La procédure de sauvegarde ou de redressement judiciaire du producteur n'entraîne pas la résiliation du contrat de production audiovisuelle.
Lorsque la réalisation ou l'exploitation de l'œuvre est continuée en application des articles L. 621-22 et suivants du code de commerce, l'administrateur est tenu au respect de toutes les obligations du producteur, notamment à l'égard des coauteurs.
En cas de cession de tout ou partie de l'entreprise ou de liquidation, l'administrateur, le débiteur, le liquidateur, selon le cas, est tenu d'établir un lot distinct pour chaque œuvre audiovisuelle pouvant faire l'objet d'une cession ou d'une vente aux enchères. Il a l'obligation d'aviser, à peine de nullité, chacun des auteurs et des coproducteurs de l'œuvre par lettre recommandée, un mois avant toute décision sur la cession ou toute procédure de licitation. L'acquéreur est, de même, tenu aux obligations du cédant.
L'auteur et les coauteurs possèdent un droit de préemption sur l'œuvre, sauf si l'un des coproducteurs se déclare acquéreur. A défaut d'accord, le prix d'achat est fixé à dire d'expert.
Lorsque l'activité de l'entreprise a cessé depuis plus de trois mois ou lorsque la liquidation est prononcée, l'auteur et les coauteurs peuvent demander la résiliation du contrat de production audiovisuelle. »

Cet article fait état de ce conflit potentiel opposant les auteurs et leur droit de résiliation,  aux coproducteurs et leur droit de préemption, visant à la continuation de l’exploitation.

Le droit des procédures collectives, en cette matière, arbitre entre ces deux intérêts parfois opposés, en fonction de la phase de la procédure (sauvegarde, redressement ou liquidation) et de la légitimité de chacun de ces protagonistes à faire état de son droit.

En définitive, la sauvegarde du patrimoine culturel et artistique justifie de la part du juge un arbitrage en faveur de la continuation de l’exploitation, et ce au détriment du droit des auteurs à résilier leur contrat, droit du reste suspendu jusqu’à la phase de liquidation judiciaire.

 

La procédure collective

  • La période d’observation :

C’est à ce stade que commencent les dispositions spéciales. L’auteur ne peut à ce stade demander au juge la résiliation du contrat ou faire jouer la clause résolutoire. C’est la règle de la continuation des contrats en cours (L 622-13 Code de Commerce).

L’auteur a droit à deux consolations :

-       Tout d’abord l’administrateur devra désormais scrupuleusement respecter les obligations résultant du contrat, notamment le paiement du prix et la reddition des comptes, faute de quoi une résiliation de plein droit serait encourue (L 622-13, al.3 C. com).

-       L’œuvre de l’auteur continuant ainsi à être exploitée – ceci est vital notamment dans le cinéma où de nombreux catalogues de films prestigieux proviennent de sociétés tombées en faillite – sa créance de redevance est donc postérieure à l’ouverture de la procédure, de sorte qu’il bénéficiera de la priorité absolue posée par la loi (L 622-17).

 

  • Le plan de redressement :

Pour que le producteur surmonte la crise, l’administrateur aura préparé un plan de redressement, qui, s’il est arrêté par le tribunal, débouchera sur le sauvetage de l’entreprise. Ainsi, pour assainir l’entreprise, il sera peut-être utile de céder certains éléments d’actifs, ce qui débouche nécessairement sur les ventes de catalogues.

Les articles L 132-15, al.3 et L 132-30, al.3, C. com prévoient la possibilité de céder des lots d’œuvres audiovisuelles, étant précisé que le cessionnaire devra exécuter le contrat, conformément aux obligations qui lui ont été transmises.

Dans la mesure où chaque film possède sa propre individualité, les organes de la procédure se voient contraints d’établir autant de « lots distincts » que d’œuvre proposées, dans la vente de gré à gré ou aux enchères publiques, de sorte qu’il n’y aura pas de vente en bloc. La sanction de l’inobservation de cette règle est la nullité de la vente (Civ. 1ère 16 juillet 1997, Ciné 5).

Chaque lot correspondra donc à un film, identifié par son titre, dont il est proposé d’acquérir le support matériel, mais surtout l’ensemble des droits nécessaires à son exploitation.

Que la vente soit de gré à gré ou aux enchères, les créances et dettes attachées au catalogue ou aux œuvres individuelles passeront au cessionnaire.

Le législateur a accordé un droit de préemption (L 132-30 préc.) aux auteurs, qui portera sur 100% des droits, contraignant le vendeur ou son représentant à leur notifier, un mois avant la vente projetée, le détail des opérations et à s’entendre avec eux sur le prix, s’ils décident de préempter.

Mais il existe d’autres titulaires du droit de préemption : les coproducteurs du film qui ont investi dans l’œuvre et dont l’on peut admettre qu’ils reprennent la tête de son exploitation, avec plus de compétence sans doute que les auteurs, ce qui explique que la loi leur donne préférence sur ces derniers.

Si l’on combine par ailleurs le droit de résiliation exercé par l’un des auteurs, avec le droit de préemption possible exercé à la fois par l’un des auteurs pour le rachat des droits de ses coauteurs, et celui exercé par le ou l’un des coproducteurs, afin de continuer l’exploitation de l’œuvre, l’on risque d’aboutir, outre les conflits entre eux, à des situations curieuses.

Ce conflit n’a pas trouvé de solution satisfaisante. Face au silence de la loi, la Cour a considéré qu’il n’existait pas de hiérarchie entre ces deux droits ; par conséquent ils peuvent être exercés concurremment. Le succès résulte du prix de la course : « le premier qui invoque son droit l’emporte » ! (CA de Versailles, 6 septembre 2001, SA Europe Images International c/ Huchez et autres).

On notera l’absence de prérogatives similaires, au bénéfice des artistes interprètes.

  • La liquidation judiciaire :

Le plan s’avère impossible ou a échoué : le tribunal va donc prononcer la liquidation judiciaire du producteur. Ce n’est que dans ce cas que l’auteur est enfin autorisé à demander la résiliation du contrat. La cause des sacrifices demandés aux cocontractants de l’entreprise ayant disparu (sauvetage devenu improbable), il faut faire cesser cet état exorbitant du droit commun, de sorte que le liquidateur ne pourra prétendre poursuivre l’exploitation.

Cependant, lorsque l’œuvre est en coproduction, on peut se demander si la résiliation est opposable aux coproducteurs ou s’ils peuvent prétendre continuer l’exploitation.

En d’autres termes, seule la faillite du producteur délégué importe-t-elle ? Ce n’est pas sûr – sauf à rechercher l’existence d’une société en participation, de sorte que si tous les coproducteurs sont commerçants, la faillite de l’un entraîne la fin du contrat (art. 1871-1 C.civ. et L 221-16 C.com.), sans préjudice de la solidarité quant aux dettes (art.1872-1). Il leur resterait en outre leur droit de préemption sur le film.

Se pose également la question du devenir des sous-contrat conclus depuis l’origine avec des tiers : doivent-ils disparaître dès lors que la résiliation demandée par l’un des auteurs lui est accordée ?

Autant de questions difficiles qui justifient que le juge se réserve un pouvoir de contrôle de la résiliation et le cas échéant, la refuse, sous certaines garanties.

Y’a-t-il néanmoins place pour de nouvelles cessions d’actifs ?

S’agissant des films, rien n’empêche le liquidateur de procéder à leur vente publique, ce que prévoit expressément l’art. L 132-30 CPI, selon les mêmes modalités décrites plus haut (pas de cession globale).

En ce cas, le droit de résiliation de l’auteur devrait se trouver gelé, faute de quoi le dispositif serait incohérent. Mais il n’est pas sûr que ce soit la solution qu’adopteraient les juges. Le liquidateur devrait ainsi conserver les droits des autres coauteurs, en vertu de la présomption de cession persistante. Sauf à faire jouer la théorie de l’indivisibilité : la résiliation d’un des contrats entraîne automatiquement celle des autres, qui lui sont liés.  Il faut en tous cas en sortir, car dans le cas contraire, l’œuvre devient inexploitable et plus aucun usager ne saura prendre le risque de n’obtenir que des autorisations partielles.

Rappelons aussi que les créanciers nantis peuvent, grâce à leur droit de préférence et de suite, faire mettre l’œuvre en vente aux enchères publiques. On maintiendra dans tous les cas le droit de préemption des auteurs et coproducteurs. Voir cependant la jurisprudence suscitée, qui, refusant de faire primer le droit de préemption du coproducteur sur le droit de résiliation de l’auteur, ce qui retire pratiquement tout pouvoir au liquidateur et risque de bloquer le film, considère que « ces droits peuvent être exercés concurremment » ! (CA Versailles 6 septembre 2001).

Si un adjudicataire emporte l’enchère, il se trouvera substitué au producteur dans l’exercice de ses droits et obligations (TGI Paris, 16 avril 1986). Cela devrait emporter le maintien du service d’une rémunération proportionnelle sur toutes les recettes d’exploitation.

Cela étant, le liquidateur peut préférer vendre de gré à gré (par exemple tout ou partie du catalogue à une société de gestion de portefeuille de droits audiovisuels), ce que l’art. L 132-30 lui permet.

Dans l’hypothèse où il n’y aurait pas de vente publique mais où l’exploitation continuerait, en dépit de la rédaction de l’art. L 132-30 (voir la conjonction « ou »), on peut hésiter sur la résiliation, car la poursuite de l’exploitation est dans l’intérêt de tous. Si le distributeur est bon, que les télévisions achètent régulièrement le film, pourquoi tout bloquer ?

 

Conclusion

En définitive, et au vu de ces quelques problématiques, trois cas de figure peuvent se présenter:

  1. Tout d'abord, lorsque le producteur est liquidé et que l'exploitation de l'œuvre audiovisuelle n'est pas continuée ou que les auteurs ont fait jouer avec succès leur droit de résiliation (procédure collective achevée, donc postérieurement à la phase de liquidation) :

Les droits d'exploitation reviennent aux différents auteurs (Civ.1ère 20.03.2001).

Il s'agit alors de demander l'accord d'un maximum d'auteurs pour reproduire / représenter l'œuvre en question.

A l'évidence cette solution est très peu satisfaisante: comment localiser l'ensemble des auteurs, leurs héritiers éventuellement? Il faut donc bricoler, et obtenir un maximum d'accords, et éventuellement rémunérer en conséquence.

  1. Ensuite, le producteur initial peut décider de:
  2. continuer l'exploitation de l'œuvre (en phase de redressement) : c'est l'administrateur / liquidateur (la personne chargée de diriger la procédure de liquidation) qui reprend à son compte les obligations du producteur - c'est donc à lui qu'il faut s'adresser pour établir un avenant au contrat initial.

Or comment l'identifier? Et surtout, jusqu'à quand est-il tenu aux obligations du producteur? Lorsque la procédure collective est close, et que le plan de redressement a donné des résultats, grâce à la continuation de l’exploitation de l’œuvre, doit-on considérer que le producteur est à nouveau investi des droits et obligations attachés au contrat initial ?

b) céder l'oeuvre audiovisuelle (en phase de redressement ou de liquidation judiciaire) : pour optimiser les chances de survie de l'entreprise, le producteur peut décider de vendre aux enchères publiques le film en question (il a alors l'obligation d'établir des lots différenciés de films et ne peut vendre "en gros"). Dans le cadre de cette vente, les coproducteurs ont une priorité.

Le cessionnaire reprend alors automatiquement à son compte les obligations du producteur initial. C'est à lui qu'il faut s'adresser pour établir un avenant au contrat initial. Se posent alors les mêmes difficultés d'identification, et plus largement de la connaissance / notification de cette vente.

  1. Enfin, en phase de liquidation judiciaire (dernière étape de toute procédure collective), les auteurs peuvent demander la résiliation du contrat initial.

La question de l'opposabilité de cette résiliation face aux coproducteurs se pose, dès lors que toute continuation de l'exploitation de l'œuvre serait alors impossible, entraînant une situation tout à fait stérile. Aucune réponse satisfaisante n’a été apportée à cette question.

Jusqu’à présent aucune réponse satisfaisante n’est venue résoudre l’ensemble de ces interrogations.  Les travaux du CSPLA (Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique) portent actuellement sur ces questions, et devraient pouvoir clarifier la situation.

Actualité du Conseil supérieur

Le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique travaille à l'heure actuelle sur la question des droits d'auteur en cas de défaillance des sociétés de production audiovisuelle, dans le cadre d'une commission présidée par Madame Valérie-Laure Benabou, conjointement avec Monsieur Pierre Sirinelli.

 

 

Les différentes formations

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formation producteur Il  s'agit ici de découvrir quelles sont les différentes écoles qui pourront vous former aux métiers de la production audiovisuelle en France.

Les formations existantes en France pour travailler dans la production audiovisuelle : La liste proposée ci-dessous n’est en rien exhaustive, et se centre exclusivement sur les formations localisées à Paris. Il existe bien d’autres formations en province, tout aussi compétitives.


a) Les Universités

A Paris, l’offre de formations universitaires dans le secteur audiovisuel est riche, et apporte le mérite d’être tout aussi compétitive, si ce n’est plus, que les Ecoles de commerce. Une chose est claire, il n’existe pas de formation spécifique au domaine de la production. Dans la mesure où un producteur gère avant toute chose les budgets et les contrats, c’est bien souvent du côté du droit et de l’économie que l’on peut trouver les formations les plus pertinentes.

-                Université Paris I Panthéon Sorbonne :

Sourire Master professionnel « droit et administration de l’audiovisuel », appelé plus communément « D2A ». C’est sans conteste l’une des meilleures formations de France. Ce master, dirigé par le Doyen Pierre Sirinelli, repose sur trois principales matières, le droit d’auteur appliqué à l’audiovisuel, l’économie de l’audiovisuel et le marketing. La particularité de ce master repose sur son corps enseignant, composé à 80% de professionnels intervenants. De ce fait, le réseau acquis à l’issue de ce master est l’un de ses atouts majeurs.

Plusieurs matières s’appliquent très spécifiquement au domaine de la production audiovisuelle et cinématographique.

http://www.sorbonne-d2a.fr/

Sourire Master 2 professionnel « Cinéma, télévision et nouveaux médias », dirigé par un dissident du D2A, François Garçon. Ce master, nettement moins compétitif que le précédent, apporte néanmoins une bonne formation en histoire de l’audiovisuel et du cinéma.

http://www.univ-paris1.fr/ws/ws.php?_cmd=getFormation&_oid=UP1-PROG9704&_redirect=voir_presentation_diplome&_lang=fr-FR

-                Université Paris II Panthéon Assas : voici 2 formations essentiellement juridiques se concentrant sur les nouvelles technologies de l’information et leurs dérives et défis juridiques (droit des contrats, protection des personnes et vie privée, Droit d’auteur)

Sourire Master 2 Droit de la communication (finalité recherche/professionnelle) - http://www.u-paris2.fr/5173G-2009/0/fiche___formation/&RH=M2-INFO-09

 

Sourire Master 2 Droit du multimédia et de l’informatique (finalité professionnelle) - http://www.u-paris2.fr/5577p-2009/0/fiche___formation/&RH=M2-INFO-09

-                Université Paris X Dauphine : voici une formation moins centrée sur l’audiovisuel et la production en particulier, mais présentant le mérite d’apporter une vision globale du management de la culture dans le secteur public comme dans le secteur privé (droit, économie, marketing, production, finance)

Sourire Management des organisations culturelles - http://www.dauphine.fr/fr/formations-et-diplomes/choisir-une-formation-lmd/gestion/fiche-formation/formation_id/m2-gestion-management-des-organisations-culturelles-117.html?taille=%2F%27%20WAI&tx_formations_pi1[backPid]=313&cHash=50e416f5bf


b) Les Ecoles de commerce

Il est possible d’affirmer que toute Ecole de commerce propose généralement un master en communication, en audiovisuel ou en nouvelles technologies de l’information. Toute la difficulté consiste donc à repérer les bons masters des autres. Voici une liste non exhaustive des bons masters parisiens :

-                ESSEC / Chaire Media & Entertainement - http://www.essec-media.fr/corps_enseignant/index.html

-                INSEEC / Master en Management, Production et Promotion des Médias audiovisuels - http://masters.inseec-france.com/fr/programmes-master-2/marketing-communication/master-management-production-promotion-medias-audiovisuels.cfm

-                ESCP-EAP / MS Médias - http://www.escpeurope.eu/fr/programmes-escp-europe/masteres-specialises-full-time/3-masteres-en-management-de-la-culture/ms-medias/escp-europe-formation-mastere-management-des-medias-grande-ecole-de-commerce-formation/

c) Autres

-                Sciences Po / Master Communication - http://www.sciences-po.fr/formation/master_scpo/mentions/communication/index.htm (anciennement Master en Management de la culture)

-                CELSA / Master professionnel Communication, Marketing et Management des Médias - http://www.celsa.fr/formation-initiale-medias.php

 

d) Classement SMBG 2010

Le classement SMBG 2010 – à noter : ce classement dépends dans une certaine mesure du lobbying effectué par les différentes Ecoles et Universités de ce secteur, aussi, il est a relativiser, même si globalement l’ensemble des formations ci-dessous inscrites sont toutes excellentes.

Classement des Meilleurs Masters Management des Médias et de l'Audiovisuel :

1. ESG
MBA spécialisé en Production Audiovisuelle

2. ESCP Europe
MS Média

3. Université Paris-Dauphine
Master Gestion des télécommunications, de la télévision et des nouveaux...

4. CELSA
Master Professionnel Communication, marketing et management des médias

5. Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Master 2 professionnel Cinéma, Télévision et Nouveaux Médias

6. INSEEC
Management, Production et Promotion des Médias Audiovisuels

7. ISC Paris
MBA Marketing et communication

8. Euromed Management
Euromed M.Sc. in Entertainment & Media Management Spécialisation...

9. Sciences Po
Master Management de la culture et des médias

10. Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne
Master 2 Innovation, communication, culture - Spécialité...

 

 
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